In On It

  In On It

Não confie em atores. Não seja ingênuo a tal ponto. Eles estão ali para serem amados. Sei do que falo. Fui ator durante um mês, dois dias, três horas e alguns minutos. Antes e depois de qualquer ensaio ou apresentação, perguntava aos amigos e inimigos (principalmente aos inimigos):

Estou bem, não?

E aí, funciona?

Estou esplêndido? Paulo Autran sentiria inveja?

Fico bonito no palco, uh (sorrisinho cínico e sedutor)?

Deveria ser menos expressivo? Anrã.

Em outras palavras: elogios. Atores são egoístas. Críticas? Nem pensar. Dicas? Não ouse. Comparações? Sim, sim, desde que entre os nomes surja Pacino, Brando ou Isabelle Huppert.

Lembro Day-Lewis, sério? Taí, eu pensei em Day- Lewis mesmo enquanto compunha (semblante de grande ator, sobrancelhas arqueadas) a personagem.

Grandes serezinhos assustadiços, correndo de um lado para o outro, tentando agradar um diretor pernóstico, um colega de palco afetado e um público geralmente acéfalo.

Pobres atores. Repito: pobres atores. Ególatras? Pois é. Vaidosos? Evidentemente. Individualistas? Pois sim. Embora existam exceções. E quero falar delas.

Há atores nus e todo o resto. Quando digo nu digo nu metaforicamente, que fique claro. Todos os atores anseiam por palmas. Os nus a querem sobretudo como encontro, comunhão, diálogo (essas coisas um tanto cafona mas que fazem o ofício valer a pena). Os outros, pernilongos ruidosos, querem apenas a sensação imediata e idiotizada de se sentirem palco e centro de um jogo que possivelmente  (decididamente) nunca entenderão.

In On It é uma peça de para e com atores. Explico. O título é dúbio (estar por dentro; estar dentro; o que eu traduziria por dentro e fora, fora e dentro, estar e não estar, ser e não ser). O texto engenhoso (há um sem-número de pequenas histórias sobre quase nada; um nada que é tudo e mais alguma coisa, sabe?; perdoe a tosquice do joguinho de palavras). Ambicioso. Calculado. Mas nunca frio. Pelo contrário: Daniel Macivor (autor) vai do drama (lírico) à comédia (refinada) com naturalidade e ritmo precisos. Há os respiros cômicos e as punhaladas de canivete na zona da barriga. Autores assim merecem nossa atenção. Não por lidar satisfatoriamente com a metalinguagem e dominar a sintaxe dramatúrgica e cênica como poucos, mas por ir fundo nas coisas. Ir fundo nas coisas não é coisa simples. Daniel faz parecer simples. Tal como Jon Fosse e Arne Lygre. A linguagem a serviço da encenação e nunca o contrário (o tipo de autor que não quer parecer inteligente ou sofisticado, embora seja). Mas falava dos atores.

Fernando Eiras e Emílio de Mello a criar 10 personagens. Duas cadeiras a esboçar um espaço. Um casaco a criar identidades. Tão pouco, diria eu, apressadamente. Tanto, digo eu, calmamente, ainda folheando o programa da peça e tentando entender racionalmente e tecnicamente (não ria) o porquê a montagem havia me tocado sobremaneira. Nada de explanações teóricas e conceitos e técnicas de desconstrução ou viewpoints. Nada. A técnica está ali, sem dúvida, e Enrique Diaz também, mas de certo escamoteados, que é onde os encenadores (e as técnicas) deveriam sempre estar. Não os atores. Não Eiras e Mello.

Tergiverso: uma vez papai, fumando seu indefectível charuto enquanto via um filme noir qualquer da década de 50, disse-me que um ator deveria saber fumar. Exatamente: um ator deve saber fumar.

- Por qual razão, papai?

- Porque um ator pode enganá-lo de diferentes maneiras, mas nunca enquanto fuma.

Bingo. No teatro ou não, observo fumantes. As pessoas mentem. Os atores mentem. O vício não. É fácil perceber um não-fumante tentando se passar por fumante. Da mesma maneira que notamos quando um ator forja um sentimento, uma dor, uma alegria. Todos forjam em certa medida, não se iluda, rapaz. Mas nem todos sabem o valor do vício. Como notar um ator que sabe o valor do vício? Observe Gena Rowlands, Harvey Keitel em Bad Lieutenant, Cassavetes em Husbands, Geraldine Page, Elizabeth Taylor em Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Sean Penn em She´s so Lovely, Robert Mitchum, Dafoe em New Rose Hotel, e tantos outros. O vício, se tivesse outro nome, seria cada um deles. Eles fazem a coisa parecer como na vida real, como dizem por aí. É como se realmente estivessem a morrer diariamente (a cada apresentação, cena, instante). É a já batida questão da histeria. Não há como forjar isso sem ser um pouco isso. Dentro e fora. In On It.

Repito: é uma peça de para e com atores. Reitero: há atores nus e todo o resto. Ressalto: observe Fernando Eiras e Emílio de Mello. Não é todo dia que trombamos com atores assim, viciados.

Satyrianas

Depois de um dia todo e de um início de madrugada a deambular pela Roosevelt, dei-me por vencido: isso não é pra mim. Não bebo, falo pouco, sou agorafóbico e, nos últimos tempos, ando com problemas de incontinência urinária. Atrelados a estes nada pequenos poréns, a já habitual e desgastante surdez progressiva. Um adendo: noite retrasada, escova de dente numa mão e pasta noutra, a escuridão total. Imaginei o pior: além de surdo, agora cego. Gritei por socorro, e ainda na cama, sem qualquer sobressalto na voz, minha esposa balbuciou queda na luz, o que me fez respirar aliviado.

Velhice precoce? Neurose? Ansiedade? Crises intermitentes de pânico? Percepção aguda da nulidade da vida?

Um pouco de tudo isso e um bocado de outras piscadelas geriátricas, e daí minha total aversão à festa promovida anualmente na Praça Roosevelt. Antes aceitava o bacanal com certa resignação e entusiasmo, mas só se é virgem uma vez, e a ingenuidade (acreditem) vai embora sem dizer adeus.

Festa do teatro?

Faz-me rir. Festa etílica? Precisamente. Adoro que as pessoas bebam e fumem e compartilhem suas desbragadas felicidades ao ar livre, mas prefiro, por ora, manter-me um tantinho afastado desse convescote todo, apenas bebericando (cá no sofá de casa) um copo de iogurte com duas gotas de mel.

E, no entanto, vi algumas coisas, às quais tentarei descrever logo abaixo com o máximo de brevidade e o mínimo de objetividade:

David Foster Wallace

Sergio Mello bebe Shepard. Quem me disse isso? Sua dramaturgia. Aos Ossos que Tanto Doem no Inverno já dizia isso, e David Foster Wallace (texto curto) reitera essa afirmação. Mais uma conversa com DFW do que uma releitura de sua obra, e menos ainda uma adaptação de um de seus contos, David Foster Wallace (a peça, ok) está para Shepard assim como Bukowski está para a bebida. E como é bom ouvir um dramaturgo que sabe escrever (pois é: a maioria não sabe). Algo no texto alude à Mente Mentira, e à cena mais emblemática dessa mesma peça, uma espécie de duelo entre pai e filho, que, ao invés de usarem ambos uma Winchester algo prateada, usam copos e bebidas e bares e a possibilidade da fronteira. Ao fim e ao cabo, pai morto na estrada e filho enchendo a cara no próximo bar. Não há como fugir da família, seu merdinha, diz Shepard. Não há como fugir dos seus genes, lembra Sergio Mello.

Corrente

Nunca tinha lido/ouvido/visto nada da Priscila Nicolielo. Agora vi/ouvi e não senti. A cena toda se sustenta numa linha tênue (a iminência de um assassinato), e entrega logo de cara o final fatídico e sem peso (que fique claro que entregar o final de uma peça logo no primeiro embate verbal não é de todo ruim – desde que o desenvolvimento dê conta de ser minimamente envolvente, ou satisfatório, ou  revelador, ou algo que o valha). Só não gargalhei em respeito às atrizes, que são esforçadas. Imagino que Priscila almejasse não o riso, mas sim aquela sensação que nos deixa um filme qualquer de Haneke ou mesmo uma sucessão de diálogos de Richard Price ou Elmore Leonard, embora tudo que reste após a Corrente seja um estado de indiferença, banalidade e torpor semelhante a uma segunda-feira pela manhã.

Aqui, Fora

Gosto deveras do ator Otávio Martins. Gosto ocasionalmente do dramaturgo Otávio Martins. Perdoem-me o trocadilho infantil, mas dessa vez eu realmente fiquei FORA.

Saco de Ratos

como aquelas coisas que julgávamos indispensáveis

e que depois de muitos anos

encontramos no vão do sofá.

Sacou? Sacou. Puta show bacana. Puta poeta. Puta dramaturgo. Puta artista.

Sad Christmas

Todos os natais são tristes (ou alegres, depende da maneira que olharmos pra eles), sabemos bem disso. Bortolotto subverte as edulcoradas histórias natalinas e nos faz sentir pena do elefantinho que fugiu novamente da manada. O único clássico inequívoco das Satyrianas, e o mesmo pode ser dito dos atores carecas.

Quartett

  Quartett

Primeiro, Heiner Müller. Segundo, Bob Wilson. Terceiro, Isabelle Huppert. É muito? Sim, é muito. Cada qual é (ou foi) um virtuose no que faz, e não é nada agradável presenciar um trio de virtuoses ocupando um mesmo ambiente. Explico: os gênios estão escassos, daí que reunir dois vivos (Isabelle & Wilson) e um morto-vivo (Müller) pra contar uma não-história (dentro dos padrões aristotélicos, que fique claro) de lascívia e poder e vingança e os meandros do desejo e das pulsões mais primárias, e, por que não, animalescas, pode tanto corroborar a genialidade do trio como demonstrar, tal como um teorema ou uma equação de segundo grau com números desencontrados, que mesmo os gênios podem (e não raramente) ser uns belos de uns imbecis.

Por sorte o casamento foi feliz. Eu e os demais convivas concordamos, caso contrário a saraivada (sic) de palmas não seria ouvida pelo flanelinha, que, curioso, indagou-me: Show de rock?.

Não. Mas quase. Quase. Assustado?

Pode ficar. Eu fiquei. É como sentar no ateliê de Picasso e vê-lo pintar. É como estar no banheiro com Frank Sinatra (ele debaixo do chuveiro; você no trono) cantarolando My Way; e, nota de rodapé, Frank não está resfriado, para ficarmos mais próximos de Talese. Acha que me excedo?

Pois sim. É preciso lembrar que sou garoto ingênuo, e fico deveras impressionado com coisas desse tipo. Mas não peço desculpas. Excedo-me com razão. Excedo-me, sobretudo, porque vi a luz. Bob Wilson não só ilumina, mas cria o mundo. Acrescento: cria o mundo e não descansa no sétimo dia. No sétimo dia cria as cores, os tons e os meio-tons. E, como num passe de prestidigitador experiente, apresenta os truques mais herméticos com uma transparência de mover maxilares.

Eu senti os corpos. Eu senti os ruídos, os sons. E, nalguns momentos, senti os não-respiros, o tempo como que dilatado e pairando longe dali, deixando-nos saborear lentamente o anti-naturalismo da coisa toda. E, não me furto de dizer, no oitavo dia eis que Bob (Bob, sim, afinal já estamos íntimos) cria Mademoiselle Huppert. E uso criar no sentido literal.  Ao menos para todos que, como eu, a conhecem no escuro de salas acarpetadas e assentos com descanso para copos.

Confesso que quando assisti A Professora de Piano pela primeira vez fiquei dias a fio tendo pesadelos com Huppert faca no peito e andar de rainha que perdera o reinado. Nas salas escuras, Huppert é, ao lado de algumas poucas, imbatível, soberba. Já na ribalta, Huppert é famélica, monstruosa. De uma perfectibilidade a colocar por terra qualquer crítico engraçadinho que ouse dizer que o tom maquinal de Huppert carece de maior senso de “verdade cênica”, como se estivessem a dizer que lhe falta um pormenor qualquer de humanidade precedente.

Humanidade precedente?, perguntaria Huppert, com seu ar blasé característico. E depois ambos ririam. Ela e o crítico abobalhado e levemente envergonhado pelo escorregão ingênuo.

Mais: é no teatro, e não no cinema, que notamos a potência de perversidade destilada a conta-gotas por Mademoiselle Huppert. Agora compreendo a cadeia de afinidades e ligações entre Isabelle e o não menos violento (leia-se, também, terror psicológico) Michael Haneke.

Mas ainda quero falar de Bob. Meu Bob.

Bob, Bob… Que filho-da-puta talentoso! E não, Bob, não vou chorar. Escute bem. Sei que falei das cores, dos sons-ruídos e da luz, mas quero deixar registrado que, além de pintor, Bob arquiteta sonhos. Sonhos meus. Nossos. A encenação é um quadro tomado de assalto de um dos Sonhos de Akira Kurosawa. É um Van Gogh com as duas orelhas e o impulso criativo em seu paroxismo absoluto. Enfim. Enfim. Faltam substantivos. Sobram adjetivos (e imagens).

O axioma presente em dez de dez camarins acentua que o teatro é a arte do ator. Pois sim. Desde que Mister Bob não seja o titereiro.

Touché!

2x Patrice Chèreau & Hamlet-Máquina

Le Grand Inquisiteur

Antes de Le Grand Inquisiteur, conhecia Chèreau em razão de A Rainha Margot. Portanto, conhecia apenas o cineasta, e não o encenador (sendo a última sua atividade mais prodigiosa, o que só soube há poucos dias). Chèreau  (o próprio, em carne e voz) fez duas apresentações relâmpago em São Paulo (Sesc Consolação), e fui vê-lo como um House persecutório em busca  de dados relevantes para a possível cura de sua paciente. A cada inflexão (tratava-se de uma leitura dramática) desse texto brilhante de Dostoiévski (extraído de Os Irmãos Karamazov), as cordas iam sendo habilmente puxadas. Vi um sem-número de leituras dramáticas, mas poucas tão eloqüentes (ou passionais, vá lá) quanto a que propôs Chèreau. De chofre, assim, lembro que no ano passado o Grupo Vertigem fez uma leitura dramática de relevância aproximada, embora não engula  aquilo como leitura e tal. Enfim.

Chèreau não é um ator convencional. É um leitor-autor-ator, sobretudo. Lê como se escrevesse, como se estivesse a compor aquilo que diz. Um escritor-encenador que usa o palco para livrar-se de pensamentos impróprios a horas impróprias. Antes de subir ao proscênio, afirmou (num periódico qualquer) que não se tratava de uma leitura simplória, mas de uma leitura adequada ao texto; isto é: da sua visão de como aquilo deveria ser lido-ouvido-compreendido. Os leitores que lá estiveram agradecem, e muito.

  La Douleur

Chèreau dirige. Dominique Blanc atua. Marguerite Duras escreve. Repito: Marguerite Duras escreve. Não vou fazer o trabalho de casa pra você não, então, caso nunca tenha lido-assistido Marguerite Duras, pesquise (e rápido). O texto é autobiográfico, retirado de um diário de Marguerite enquanto esta aguardava o marido retornar da guerra. Atemporal e de uma contemporaneidade assustadora, Marguerite fala de uma espera. De sua espera. A guerra, o esvaziamento dos campos de concentração, a estação D”Orsay, tudo isso não passa de distração. O fulcro ali é a espera. É o que torna o texto universal, como afirmou, em entrevista para o Estado, Dominique. Em outras palavras, é uma história de amor. Das mais belas, sim. Por ser incompleta, ainda mais aguda, mais lancinante. No palco: uma mesa e algumas cadeiras. Nada de acompanhamento musical a sugestionar climas e ambiências ou sentidos. Dominique, apenas. Dominique, acima de tudo e todos. É das maiores intérpretes femininas que estes olhos já viram. Acham que exagero?

Pois sim, exagero com razão. O rosto de pedra, a firmeza no dizer e no como dizer, as modulações e intenções nunca acima ou abaixo do ponto exato, e tudo isso soando de maneira natural e com leveza, secura e distanciamento adequados. A personagem sente enquanto a atriz assiste. Frieza? Nada disso. Sobriedade. Repito: SOBRIEDADE. Estivesse Dominique aqui, ao meu lado, enquanto estou à cata das palavras certas para descrever o que senti ao vê-la, beijar-lhe-ia a testa, dir-lhe-ia obrigado e pediria desculpas por um dia eu, um pobre-diabo, ter tido a veleidade de ser ator. Vê-la no palco é como ler Cormac McCarthy e depois sentar-se para escrever.  A inocência e a ingenuidade vão embora, e resta aquele medo que estagna ou o respeito que nos afasta daquilo que pensávamos, escondidos em nossos quartos, sermos capazes de desempenhar com facilidade e um certo ar de arrogância. Dominique Blanc tem a capacidade de nos lembrar o quão precários e medíocres somos.

  Hamlet-Máquina

Pense em Bergman. Pense em Max Von Sydow. Pense em Tarkovsky. Pense em Beckett. Pense em Shakespeare. Pense.

Pense.

Pense.

Ok, não é pra tanto, mas o búlgaro Dimiter Gotscheff  promove um verdadeiro tour de force ao montar esse Heiner Müller pós-pós-pós-teatro-dramático. Dizer que montar Müller é das empreitadas mais árduas seria o mesmo que dizer que Shakespeare é um gênio. Redundância por redundância, prefiro redundar e reafirmar a hermeticidade em dar corpo a esse Hamlet-Máquina.

Pois não é, provou Gotscheff numa quinta-feira intransitável.

Em tom de galhofa, Gero Camilo surge, tal como um bobo da corte ou um mestre-de-cerimônias em registro afetado. Não se intimida, dá a cara e usa texto de sua lavra em diálogo zombeteiro com uma dramaturgia sarcástica e apocalíptica, reconhecida nos quatro (ou cinco, seis, não sei bem) cantos do planeta. Sai Gero, não sem antes mascar repetidas vezes seu chiclete, e entra Gotscheff. Pense num filme sueco mudo (não é necessário ressaltar a melancolia presentes nesses filmes, certo? Certo). Pense num encontro entre um Max Von Sydow saído de O Sétimo Selo e o escritor do filme Stalker. É desse mundo que foge Hamlet-Gotscheff-Müller. Foge pra pensar e pra agir. E age? Nada. Só faz pensar. É um Hamlet da inércia, da inação (não que o outro não o seja, de certa maneira). Enquanto Ofélia-Cohen é toda volúpia e altivez. É uma montagem corajosa, feita por um trio de ases. O público, desavisado, esperava uma historinha início-desenvolvimento-clímax-desfecho, e saiu batendo o pé e vociferando. Esperavam uma interpretação-com-sentido (mamãozinho amassadinho na boquinha, sabe?) búlgara de algo que eles leram e não entenderam.

E se disser que nem o próprio Müller tem o segredo da combinação, será que os filisteus aceitam?

Tampouco. Tampouco.

A Falecida Vapt-Vupt

  A Falecida Vapt-Vupt

Eu tinha uma lembrança viva de A Falecida (o filme, com direção de Leon Hirszman e tal). A leitura do texto fiz há pouco mais de três anos (quando da tentativa de ler toda sua obra), e dos textos que li do Nelson, este é um dos maiores. Mesmo no teatro não vi muito Nelson (6 montagens, apenas), o que é bom, por duas razões bem simples. (1) Não é fácil fazer um Nelson, e vê-lo poucas vezes faz com que você, antes de optar por vê-lo, seja um tantinho seletivo. (2) Sempre há um Nelson em cartaz, mesmo que o texto não seja de sua autoria, e isso pode ser desastroso, quando não terrível; portanto, quando escolher um Nelson, procure escolher um Nelson.

Enfim.

Antunes acaba de montar A Falecida, dando-lhe um subtítulo pra lá de irônico. Vapt-Vupt parece título de novela do Walcyr Carrasco, o que, em certa medida, atesta o caráter herético da montagem. Ao programa da peça, uma carta explicativa do encenador. Entre outras coisas, esboça uma tentativa de interpretar a obra para um público condicionado a programas de auditório.

Sobreposições de realidade, bidimensionalidade, descentralização e demais conceitos (o blábláblá de sempre). Em suma: Antunes quer que acreditemos que ele realmente está disposto a quebrar com seu padrão estético e com seu milenar fazer teatral. Isso não é verdade, ao menos não da maneira que ele diz ser.

Não há sobreposições de realidades, mas fotografias cênicas. Quanto à bidimensionalidade, ok, temos bidimensionalide (nada de novo no front). O mesmo não se pode dizer do conceito de descentralização, que, nesse caso específico, ao invés de descentralizar, acaba por centralizar e direcionar o olhar de maneira imperativa. E se me disserem que os ruídos aqui e ali são dispositivos descentralizadores, ou mesmo as fotografias-pessoas, direi (não sem antes gargalhar e verter duas lágrimas de misericórdia) para verem mais cinema, arte contemporânea e, sobretudo, literatura. Sim, literatura.

Por outro lado há os atores (e a excelência de sempre). Bruna Anaute faz uma Zulmira desfalecida e saída de um filme de Woody Allen (tal como a garçonete Cecília de A Rosa Púrpura do Cairo, Bruna habita uma instância de irrealidade-alienante-e-compulsória, e isso adquire em sua composição interpretativa um quê de indiferença ao dito mundo real; os detalhes sutis, o timing cômico e o rosto trágico que diz o que não pode ser dito, apontam uma intérprete capaz de ir de um extremo ao outro com invejável desenvoltura). Lee Thalor pode se dar ao luxo de fazer o que quiser. Um virtuose, sem dúvida. Emprestando corpo e  voz a Tuninho, Lee estabelece, num primeiro momento, o que podemos chamar de terreno sólido para que sua personagem adquira, no epílogo da  montagem, o páthos de tragicidade que fica ecoando quando deixamos o teatro (mais: é tão bom ver um ator que expressa a dor ou a força ou o que quer que seja sem que com isso pareça um cantor de ópera acometido por uma gripe;  a “emoção verdadeira”, no teatro, não reside no excesso de expressividade, mas na contenção; quando Lee exige o montante de dinheiro para sepultar Zulmira, todo o seu corpo reverbera o pedido, e faz com que cada um de nós seja tragado para a cena; traídos numa sorveteria qualquer. Exteriormente, nenhum grito. Internamente, todos os gritos do mundo). E não podemos esquecer Marcos de Andrade (uma surpresa das mais agradáveis). Seu Timbira é subversivo. Rouba as situações para si, vai contra o ritmo natural de cada deixa. É aquela velha história: alguns atores causam empatia e outros não. Marcos não só causa empatia geral com sua personagem como desenha com o corpo. É uma interpretação sobretudo calcada no corpo, no gesto. É como ver um desenho do Pica-Pau. Taí: Marcos constrói uma personagem de desenho animado, tamanha a consciência corporal e compreensão do que poderia e deveria ser feito para que a personagem Timbira não fosse eclipsada pelo casal de intérpretes. E com isso não digo que temos um embate ególatra entre eles (apenas sublinho que a personagem Timbira ganha contornos e relevos que o texto não lhe confere). Nesse caso, o mérito é todo de Marcos de Andrade, uma verdadeira animação em espaço realista.

Mas nem por isso é uma “peça de atores”, como andei lendo-ouvindo por aí. Tudo bem que Antunes não dialogue com a videoarte, como diz.  E o mesmo podemos ressaltar acerca das sobreposições, que diz fazer mas não faz. O que também pode ser facilmente estendido aos ruídos, que necessariamente não são ruídos, embora procurem verdadeiramente ser. Todavia, A Falecida Vapt-Vupt está entre as melhores montagens do ano. Isso não é pouco.

Cloaca

  Cloaca

Seguinte, ó: fui ao Teatro Nair Belo (muito bom, por sinal) pra ver Cloaca, nova montagem do Grupo Tapa. Aqui, cá entre nós (chega mais perto): o Tolentino tem todo o direito de, ao adentrar o panteão do TEATRO BRASILEIRO, se render ao establishment, mas seria bom que ele tivesse publicado antes uma carta aberta, para avisar o público cativo dele (eu merecia ao menos um e-mail, Tolentino!). Cloaca é TEATRÃO. Isso é necessariamente ruim?

Não. Mas se soubesse que teria de sair de casa depois das 20h (algo que não costumo e muito menos gosto de fazer), pagar um preço que eu não pago pra ver teatro no geral, e ter de ouvir duas senhoras, durante todo o espetáculo, comparando as ações do palco às suas vidinhas íntimas, e palpitando sobre a construção das personagens, como se estivessem na varanda de suas moradias com pé direito num fim de tarde de verão, eu teria continuado aqui, lendo Richard Price e tomando Coca-Cola.

Não que o texto de Maria Goos seja fraco, nada disso. É como estar diante de uma novela do Manoel Carlos. As novelas do Maneco não são ruins, RUINS, só não me interessam. E eu até acho (de coração) que o texto seja melhor do que a leitura que o Tolentino fez dele. Não que o Tolentino não saiba ler, pelo contrário. Leu e foi concessivo. É teatro pra gente que sequer sabe o título da peça depois de pisar na rua, ele pensou. Mais: então, pensou ele, ao fazer esses babacas soltarem uns risinhos aqui e ali, coloco o essencial (o ESSENCIAL, sim, por que não? Não vale rir, ok), aquilo que realmente me motivou a montar esse texto. É teatro pra gente que depois vai pra pizzaria e quer falar de tudo, menos do que acabou de ver, então preciso meio que entrar no jogo deles e depois lançar umas bofetadas críticas na cara gorda deles, ele pensou. Essa gente (perdoem minha falta de modos) não vai dar valor para o que a Maria Goos quer discutir, eu pensei, e o Tolentino pensou o mesmo. Porque a Goos pontua umas coisas bem bacanas (notem bem: pontua, tal como o Maneco, nada de aprofundamento ou comparações com Shakespeare, como andaram dizendo por aí; embora George Steiner, o crítico dos críticos, só para espezinhar, disse que se Shakespeare estivesse vivo, estaria às voltas com as sitcoms etc.), mas que acabam diluídas em meio a uma busca desesperada pelo riso. O riso ali, penso baixinho, de um eu prum eu mesmo, deveria estar a serviço da dramaturgia, e não a dramaturgia a serviço do riso. Presumo, melhor, afirmo, que essa fosse a intenção de Goos. Alguém deveria dizer isso ao Tolentino. E rápido.

Adendo desnecessário: os atores merecem aplausos mais do que calorosos.

A Inveja dos Anjos

A Inveja dos Anjos

Aprendi há algum tempo que alta expectativa não dá pé. Não mesmo. Alimentado pelo coro das críticas elogiosas, e por comentários hiperbólicos (super!, incrível!, um verdadeiro tour de force!) de pessoas que admiro, fui ver a montagem como quem vai à casa de um amigo de longa data e espera ser recebido com a mesma efusiva alegria dos tempos de outrora.

Resultado: o amigo envelheceu. Ou então vocês ficaram distantes durante tanto tempo que o algo que os unia não mais os une. Sei lá. É uma situação estranha, desconfortável, incômoda mesmo. E essa mesma sensação foi vivenciada semana passada, enquanto acompanhava mais um espetáculo do Armazém Companhia de Teatro.

Saí insatisfeito (não tanto pelo resultado do que vi) e temeroso. Os críticos todos amaram e tal, e o mesmo pode ser dito dos seus amigos,  e dos amigos dos seus amigos, então ou você é um imbecil contumaz ou o restante o é.

Aposto na primeira opção e sigo em frente, treinando o olhar e o coração, que anda descompassado e mais gelado do que um frigorífico abandonado. Piegas demais, certo?

Certo. A Inveja dos Anjos é tão piegas (no bom sentido) quanto. Daí meu senão inicial. Daí minha limitação (e aversão) pessoal. Daí que assumir esse caráter piegas talvez seja o acerto da peça, e eu gostando ou não é impossível não ser enredado por aqueles trilhos e por aquela trilha sonora. E daí também que o teor confessional da dramaturgia aproxima o público e o faz um leitor-criador. Disse leitor?

Certamente. A estrutura deve muito ao cinema e a literatura, justapondo quadros-planos-capítulos. A Inveja dos Anjos aposta alto na imaginação, na necessidade irrevogável de contar e ouvir e vivenciar histórias, e se você não estiver disposto a embarcar no trem, não compre o bilhete.

Adendo desnecessário: por acreditar que a montagem seria maior (mais ambiciosa, sabe como é?), menos simplória (e olha que prefiro coisas menores, mais simples e tal) e mais inusitada, tanto do ponto de vista estético quanto interpretativo e textual, fiquei a admirar a paisagem mais do que a ser transportado para dentro dela. É coisa minha, não fique preocupado. Esperar algo a mais de algo muito bom é capricho de menino mimado e que perdeu a chupeta.

Vai lá ver, vai.

Honey

Honey

Primeiro, o título. É um título bacana. É possível criar tantas variações de histórias com um título desses. Baby também sempre me instiga. Algo como Feliz Ano-Novo, Baby. Ou Esquece, Baby. Abre parêntesis. É meu lado autoral pedindo para vir à tona. Sim, eu escrevo. Não ria, ok. Digamos que eu tento escrever quando não estou ocupado lendo.  Ler é  uma  atividade mais gratificante, sem dúvida. Fecha parêntesis.

E agora quero falar da autora mais do que da encenação (aliás, não falarei do espetáculo). Shelagh Delaney. Vocês conhecem? Eu menos. Antes da montagem nunca havia ouvido nome tão feio. É uma mulher. Inglesa. Do tipo sofredora, e que, como Bolãno (o escritor, tá), trabalhou como estivadora e domadora de leões. Brincadeira, pois.

Delaney trabalhou em empregos do tipo em que somos pagos pra sorrir e ficar quieto (discorrei mais acerca de num futuro próximo). O tipo de serviço que não permite os tais respiros necessários para a criação. Mas Delaney era esperta, e escrevia  antes de dormir. Imagino, claro.

Escreveu um possível romance de título delicioso: A Taste of Honey. Esse possível romance tornaria-se, futuramente, uma peça de título homônimo. Shelagh Delaney tinha dezoito anos quando escreveu a peça. Apenas. O texto, entre inúmeras outras coisas, fala do fracasso da ilusão. Sei que alguém, algures, que viu a peça ou leu, dirá, dedo em riste: Você é um merdinha alienado, um inseto. A peça fala da questão étnica, das classes sociais desfavorecidas, da mulher que ainda não descobrira Beauvoir, das mães solteiras etecétera e etecétera e etecétera.

Explico. Realmente, o texto pode servir socialmente (palavrinha horrível), digamos assim. Mas isso não me apetece. A universalidade (outra palavrinha horrível, perdoem-me) da peça reside no fracasso da ilusão. Tanto Helen quanto Jo estarão perdidas ao final. Ambas acreditaram, e caíram. Jo acredita no amor. Helen na possibilidade de recomeçar. (Não darei a sinopse da peça,ok.)

Falei que  Delaney é triste? Não. Falo agora. Delaney é triste. A melancolia de Delaney está toda lá, depositada em cada fala de Helen. Sua visão de mundo também. Um alter ego decaído, e que é capaz de rir de si mesmo. A ironia como fuga da realidade. A ilusão de que o outro seja capaz de salvá-la de si mesma.  E daí o fracasso da ilusão, que falei há pouco.  Seria bom se pudéssemos ser salvos. Ao menos de vez em quando.

Memórias do Subsolo

  Memórias do Subsolo

Datava 2000, se não me engano. Um garotinho franzino e tímido agora fazia parte do nosso grupo de estudos.  O grupo discutia, entre outras coisas, questões filosóficas acerca de assuntos de respeitabilidade inquestionável. Na realidade, divagávamos acerca dos filmes da nossa infância e de como  Anos Incríveis (a melhor sitcom de todos os tempos)  nos moldou e educou sentimentalmente pra vida fora dos limites territoriais do nosso bairro.

Eduardo era o seu nome. Sim, Eduardo. Durante boa parte das discussões, mantinha-se calado. Num primeiro momento, pensei: como não sabe o que dizer, prefere o silêncio. E isso foi ficando mais e mais insuportável, afinal éramos revolucionários (doce ingenuidade), queríamos mudar os paradigmas do pensamento ocidental (ah, meus 18 anos), e Eduardo só fazia pequenos e sutis movimentos com a parte inferior dos lábios. Fumava bastante também. E lia. Enquanto discutíamos, lia avidamente. Decidi, num ato de insanidade deliberada, provocá-lo:

- E então, cara, vai discutir com a gente ou vai ficar aí, tipo rato de biblioteca?

- Prefiro ouvir.

Naquela época, aquilo soou como um afronta a nossa integridade grupal e subversiva. Queríamos aliados, pessoas de opiniões fortes e prontas para morrerem por uma causa. Mesmo que a causa fosse um campeonato de xadrez nas férias. E a resposta de Eduardo nos deixou atordoados. Primeiro, porque achávamos que havia ali um teor de ironia e sarcasmo. Segundo, porque para nós, pessoas de retórica e opiniões fortes (hoje gargalho quando ao ouvir pessoas de opiniões fortes), o silêncio era atitude bovina. Era importante ter algo pra dizer. Nem que fosse uma piada qualquer. Mas Eduardo só queria realmente ouvir. E ler.

Exigimos que falasse, e então falou: Proponho a leitura dos russos. Não sabíamos quem eram os russos, mas sabíamos que foram revolucionários como nós. Topamos. Foi nesse período que me caiu às mãos Memórias do Subsolo. Li num sopro. Não entendi sequer um terço. Contudo, intuí que alguma coisa em mim fora tocada. Reli no ano seguinte. E no seguinte. E novamente. Hoje, menos ingênuo e um tantinho mais afeito às letras, digo: é um livro incontornável. Não em razão de Dostoiévski ser incensado como o escritor dos escritores, mas porque a obra instaura a dúvida. Não há verdade absoluta ou sequer verdade única, mas paradoxos. Um homem e um punhado de memórias e o duro martelo da consciência.

Enfim.

Eduardo suicidou-se no ano seguinte às leituras dos russos. Até hoje foi o único sujeito que me fazia tremer diante de um comentário. Possuía aquele tipo raro de inteligência, que bastava duas ou três frases para esmiuçar e resumir algo que demoraríamos meses para compreender. Com ele aprendi o valor das idéias. E a necessidade irrevogável do silêncio.

Memórias do Subsolo está em cartaz. Mika Lins faz o funcionário público aposentado, o homem do subsolo. Ainda não pude ver todos os monólogos em cena, mas afirmo: Memórias do Subsolo não tem pares à altura.

Vai lá ver, vai.

Anatomia Frozen

  Anatomia Frozen

Não conhecem Bryony Lavery?  Pois é. Eu, há pouco mais de uma semana, também não conhecia. Desliguei a tevê (mas não sem antes rir um bocado do reality da Record), não coloquei as meias e fui cantarolando daqui até o Teatro Imprensa (pensei no Sílvio Santos assistindo Anatomia Frozen, e ri mais um bocado). Estava a fim de dar uma olhada em Joca Andreazza e Paulo Marcello. Sabia que eram bons atores, mas não esperava aquilo. Mas vamos, por ora, nos ater a Bryony, ok?

Bryony é dramaturga inglesa, e Frozen é seu texto mais premiado. Traduzido por Rachel Ripani, e tendo como encenador Márcio Aurélio, que, sabiamente, apenas descortinou Frozen e disse agora prestem atenção nesse trio (de vozes e personagens,  e não de atores, que fique claro), ouçam atentamente (!) cada palavra. Não tivesse um encenador cônscio como Aurelio, talvez o texto ficasse escamoteado por trás de adereços banais e pouco funcionais. Isso não ocorre.  O  espaço é clean, e os atores são mais importantes do que a iluminação (embora isso devesse ser algo natural,  os atores serem mais importantes do que iluminação e etc., não é dessa maneira que as coisas ocorrem no dito teatro REAL). E toda a lógica da peça funciona como se estivéssemos diante de blocos textuais enormes,  monólogos apartados e que, aos poucos, vão ganhando corpo dentro de um único e notável conjunto.

O enredo é áspero: violência contra crianças. Um psiquiatra, uma mãe vitimizada e um assassino.  A corda vai sendo puxada lentamente e sem muito alarde. Bryony me deixou impressionado não por transitar em tema reconhecido como intratável, mas por lidar com o assunto sem golpes baixos ou apelos melodramáticos. É tudo dito de maneira direta e nada artificiosa, e o impacto do relato adquire densidade sobretudo pela forma.

A certa altura, estamos ali, tateando as palavras. Em seguida já estamos imersos, tomados pela dramaturgia refinada e crua de Lavery e a presença luminosa de  Andreazza e  Marcello.

Sílvio Santos sequer deve saber quem é Márcio Aurélio ou  Bryony Lavery ou Joca Andreazza e Paulo Marcello, mas o teatro do homem do baú está desenvolvendo um “projeto experimental”, com renda convertida em ações sociais. Anatomia Frozen faz parte desse projeto intitulado Vitrine Cultural. Basta levar uma lata de leite em pó e ganhar um assento do “tipo duro”. Depois da peça, voltei ao supermercado e comprei mais três latas, afinal há outras três montagens da Vitrine Cultural que ainda não vi. Bryony ainda está comigo.

Próxima página »